منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

اغلب به نظر می رسد كه تغییر قرن موجب درونگری می شود. با خاتمه یافتن یك سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به نقد می كشند و به دنبال امكانات تازه ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند. بنابراین هنر نو كه در میان دو جنبة «هنر بمنابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم|40129886|arshad100|هنرهای آرنوو,طراحی,هنر ژاپنی
با سلام و درود خدمت خدمت شما پژوهشگر عزیز در این مطلب از سایت فایل با عنوان منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم هم اکنون آماده دریافت می باشد برای مشاهده جزئیات فایل به ادامه مطلب مراجعه نمایید .

اغلب به نظر می رسد كه تغییر قرن موجب درونگری می شود. با خاتمه یافتن یك سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به نقد می كشند و به دنبال امكانات تازه ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند.

بنابراین هنر نو كه در میان دو جنبة «هنر به خاطر هنر» و زیبایی شناسی كاركردی به دامه افتاده بود تركیبی غریب از هنر، تصنع و كارآیی را به نمایش گذاشت . مانند اكثر چیزهایی كه اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبیر گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌یی به طراحی اروپایی افكنده بود و هنر روكوكو تا اندازه‌یی در این حیطه به وام گرفته می‌شد، دست نوشته های تذهیب شدة سلتی Celtic به خاطر وحدت در طراحی و دوردستی رمانتیك شان تحسین می شدند.

از میان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحنی ها و گل و برگ را به صورت آسایشی بازیگوشانه و معمولاً كاركردی از شكل قراردادی مورد استفاده قرار می دادند. با وجود این و علی رغم هدف های انقلابی ادعایی، گاهی اوقات میان علایق سبك و احمقانة طبقة متوسط گرفتار می شدند. در واقع طرح های «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم می ساخت كه تزئینات بیمارگونة ویكتوریایی چنین كرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم میلادی و تحولات پویایی كه در این قرن از لحاظ علمی،‌سیاسی،‌صنعتی و فرهنگی در اروپا رخ نمود، بسیاری از هنرمندان پیشرو، آكادمیسم حاكم بر فضای هنری اروپا را كه متكی بر سنن و ویژگیهای دیرپای كلاسیك (یونانی – رومی) بود، متناسب با این تحولات ندانسته و تلاش كردند تا برای رهایی از این بن بست راهكارهای تازه ای تدبیر بیندیشند.

مسلماً رهایی از یك سنت دیرپای فرهنگی كه تا عمیق ترین لایه های ذهن اروپاییان ریشه دوانیده و هنر را بازتابی از روایت عینی طبیعت در قالب تصویر می پنداشتند، حركت ساده ای نبود. ولی با تلاش فراگیر هنرمندان خلاق و پیشرو و ایمان به پیمان نانوشته ای كه جملگی ضرورتش را احساس می كردند، امری اجتناب ناپذیر می نمود. یكی از راههای مقابله با آكادمیسم مختصر اروپایی، رویكرد به جهان بینی و دانش تصویری دیگر فرهنگ ها بود. این رویكرد در سه قالب عینیت یافت:

- تأثیرپذیری از فرهنگ تصویری ژاپن (Japonisme)

- شرق گرایی orientalism

- توجه به فرهنگ های بومی و اقلیمی Primitivism

سدة نوزدهم میلادی، سدة انقلابات، تحولات و در عین حال بحران هایی است كه جهان بینی و دنیای مدرنیسم را رقم زد. اگر چه این دگرگونیها اغلب در غرب و به ویژه اروپا شكل پذیرفت، لیكن هر یك از دیگر فرهنگ های جهانی، در شكل دهی و ساماندهی آن بی تأثیر نبوده و نهایتاً سهم و نقش خود را در آن ایفا كرده اند. مقاله مهدی حسینی

سهم فرهنگ های شرقی : هند، چین و خصوصاً ژاپن نیز در شكل دهی عینی آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسیار چشم گیر و حائز اهمیت است.

در حقیقت هنر نوین بدون توجه به دیگر فرهنگ ها اصولاً نمی توانست تكوین پذیرد.

Japonisme واژه ای است كه در اغلب نوشته های مربوط به هنر نوین مكرر به چشم می خورد و آنچه مسلم است در روند شكل گیری مدرنیسم تأثیری به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چینی ژاپنی

- هنر ژاپن

میراث مشرق زمین – به خصوص چین – به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. تمدنی كه بیش از هر تمدن دیگر،‌در تكوین خلق و خوی، ذوق ادبی و هنری،‌نحوة تلقی از آیین بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چین است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجینه های گرانبهای این تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگی كه در آیین كنفوسیوس متبلور شده بود،‌آیین بودا، چه فرقه بودایی سرزمین پاك (آمی تابا) یعنی زن، چه فرقه های دیگر، یعنی در اصل آثار اندیشه هنری كه از صافی ذهن چینی گذشته بود، عرفان شاعرانة مكتب تائو، و ارمغانهای هنری،‌بخصوص نقاشی و دید اسرارآمیز چینی ها از شگفتیهای طبیعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شیفته و دلباخته تمدن چین بود به طوریكه آنچه از آن دیار می آمد، بی چون و چرا پذیرفته می شد. حتی مواد و اسلوبهای مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند، مضمونها ریشه چینی داشتند» ما بااین اوصاف، خصوصیاتی در فرهنگ ژاپنی میتوان یافت كه نتیجة واكنش آگاهانة آنها در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنتهای بومی است. در واقع سبب اصلی شگفتی ژاپن به چین ، شباهت جوهری نگاه این دو قوم به عالم وجود بود.

هر دو قومی و غایت عملی بودند و به معقولات و كلیات و مباحثات صرفاً عقلی اقبالی نشان نمی‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامی امور و اشیا می پرداختند هر دو ذوقی به غایت شاعرانه و آمیخته با دید تصویری داشتند، و در نتیجه گرایشی طبیعی به بیان شاعرانه حضوری و حلات درونی و الهامات شهودی، نشان می دادند و از شیوة استدلالی و انتزاعی تفكر هندی پرهیز می كردند.»

علاوه بر همانندی های فكری، میان ساختهای اجتماعی این دو قوم نیز، وجوه مشترك بسیار بود. » همان “ در واقع ژاپنی ها آنچه را كه طی قرنها از هنر چینی به وام گرفتتند از آن خود كردند و عناصری نیز بر آن افزودند و بدین سان آنها توانستند دستاوردهای متمایز و ارزنده‌ای به جهانیان عرضه بدارند.

روح تفكر ژاپنی

در بررسی عصارة تفكر ژاپنی پی می بریم كه «تفكر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است، و این دو را نمی توان از هم جدا كرد:‌هنر همان اندازه تفكربرانگیز است كه تفكرسرشار از هنر، تفكر ژاپنی به اعتباری سازی در همه تجلیات زندگی آن قوم است: در شكل خانه آرایی، در آرایش فضای باغ، در مراسم چای، در شعر سرایی و گل آرایی.

آیین بودا در همة شئون زندگی ژاپنی اثر گذاشت، این آیین و بخصوص «طریقت زن» آن، چنان با روحیه خویشتندار و نفوذناپذیر و بردبار ژاپنی عجین گشت، كه جزیی جدانشدنی از خوی ژاپنی گردید. آیین زن نه فقط در شعر، كه در مراسم چای خوری، نقاشی، پیكرتراشی، گل آرایی ، نمایش، معماری، باغ آرایی و همچنین در فنون رزمی، مانند تیراندازی، كاراته،‌جودو شمشیربازی،‌جوجو تسو، یعنی همه فنونی كه در شمار فضایل و آداب رزمی در آیین بوشیدو» یعنی آیین جوانمردی سامورایی بود، نفوذ كرد.»

«مقصد و غایت آیین زن، در اصل اشراق و بیداری ناگهانی و دفعی» Sateri بود، كه در حالت بی ذهنی» Mushin به چینی Wu-hsin نتیجة مستقیم آن است: یعنی هماهنگی و سازگاری كامل با مبدأ عالم ، یا به عبارت دیگر،‌رستن و رهایی آدمی از تضادهای ناشی از پدیدارهای زندگی، یعنی مرگ و حیات، خیر و شر، وجود وعدم. این اصل اساسی یعنی وارستگی، در همة تجلیات فرهنگی و هنری ژاپن، همچون واقعیتی مسلم و انكارناپذیر پذیرفته شد.»

ژاپنی ها دو اصلی را كه فرهنگ و هنر بر آنها مبتنی است، آهنگ معنوی» و دریافت آنچه موجب «اشراق» می شود، خواندند. این اصل اخیر، همان حالت بی ذهنی ناشی از اشراق است كه ژاپنی ها آن را به راز ناگفتنی هر اثر اصیل هنری تعبیر می كردند. از این رو هنرمند واقعی در نظر آنها كسی است كه هم به آهنگ معنوی چیزها پی ببرد، و هم به راز امور . آنجا كه لمعه اشراق بتابد، نیروی آفرینندگی رها می شود و آنجا كه این نیرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذیر كه همانا آهنگ معنوی چیزهاست، متجلی می شود.

ژاپنی ها به سبب اینكه متمایل به استعارات ملموس و طبیعی بوده اند، بیشتر در طب كشف احوال ذوقی هستند، تا شكفتن مفاهیم كلی، آنچنانكه در این نمونه می بینند عبارت بودایی از موقعی كه من بودا شده ام زمانی ابدی سپری شده است» به این جمله تبدیل شده است: « از مشاهده رودی كه این چنین دور می رود و دور می نماید، می توانیم به سرچشمة پایان ناپذیرش راه یابیم.» «ژاپنی، برخلاف هندی كه جهانی به انبوهی جنگل می پروراند، طالب سادگی است؛ همان سادگی ای كه در معماری، نقاشی و شعر ژاپنی هم می یابیم. وجودفضاهای تهی در معماری و سكوت در گفتگو، نمایانگر همین صفت است.»

طبیعت ژاپنی

ژاپنی ها همچون چینیان شیفتة طبیعت اند، ولی رویكرد هنری شان به طبیعت با احساساتیگری آمیخته است.» [آنان] ، “طبیعت را معبود خود می دانستند و مانند چینی در برابر زمزمة باد،‌جنبش نیزاران،‌آبشارهای نقره فام و راز پنهان در شگفتیهای طبیعت،‌به حیرت می‌آمدند. آثار این حرت در نقاشی «ژاپنی» به خوبی پدیدار است. ولی به این وجه،‌صفتی دیگر نیز افزوده می شود، كه صرفاً ژاپنی است و آن هم پرورش آثار طبیعت، به مقیاس كوچكتر و مینیاتوری است.« از آنجمله شیوة آرایش باغهای ژاپنی است.

عشق به طبیعت ، همراه با توجهی است كه ژاپنی ها به چیزهای ظریف داشته اند، و این عشق مرتبط با ارجی است كه این قوم برای پدیده های طبیعت قائل می شده است. زبان ژاپنی گویا تنها زبانی است كه به اشیاء و امور عنوان و منصب می دهد:‌فی المثل پیشوند «او» را ژاپنی ها ضمیمه نام اشیاء می كنند، مانند اوچا ocha ، كه منصب احترام آمیزی است كه به «چایی» تعلق می گیرد.

«اقبال به طبیعت نزد ژاپنی ها و چینی ها ،‌بسته به نگان و نظر این جهانی این اقوام است، و این وجهه نظر، فی المثل سبب شد كه ژاپنی بر خلاف هندی كه فطرتاً مرتاض است، خصایص طبیعی انسان را بپذیرد، بدان حد كه ژاپنی تنها قوم آسیایی است، كه بیشتر آداب ریاضت آمیز آیین بودا را رها كرده است و هرگاه تضادی میان منهیات و محرمات دینی و تكالیف اجتماعی نمایان می شد ژاپنی به سهولت منهیات را فدای تكالیف اجتماعی می كرد، توضیح اینكه، ارتباط اجتماعی و قومی و خونی و فامیلی در ژاپن، اهمیت بسزایی داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.

«كشمكش میان جهان گرایی و قوم انگاری، به ویژه بی اعتنایی ژاپنی، به تفكر انتزاعی، همواره در سیر تاریخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است. توجه بیش از حد ژاپنی به روابط اجتماعی، كه بر مبنای خویشاوندی استوار بود، و بی اعتنایی آنها به اصول كلی كه از مختصات یك دین جهانی است، و نیز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد كه تفكر به جز در حوزه های بودایی، چندان رشدی نكند، ولی هنر بشكفد، و همین هنر به سبب فیضی كه از آیین بودا می برد، جنبه عرفانی هم بیابد.»

عالم هنر ژاپنی

«هنرهای ژاپنی ، یكی از هنرهای بزرگ مشرق زمین است، كه با هنر هند و چین پیوستگی دارد، بی آنكه از استمرار و پیوستگی سبكهای هنرهای هندی برخوردار باشد، و یا از تنوع گستردة هنرهای چینی.»

«نقاشان ژاپنی معمولاً محقق نیستند» بلكه هنرمندان حرفه ای و صنعتگری اند، كه موضوع نقاشهای آنها از زندگی پیرامونشان، و یا از حماسه ها و قصص سنت قومی‌شان مایه گرفته است. آنها محصول مذهب آنیمیسم یعنی شینتو هستند،‌احترام خاصی به «زیبایی» و «گذشته» از خود نشان می دهند، و این مسأله را میتوان از وقتی دریافت كه میراث هنری آنها، این دو موضوع محاكات و ابداع را حفظ كرده است.» شینتو یا طریقت خدایان دینی است كه « بر عشق به طبیعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاكم، در مقام اعقاب بلافصل خدایان استقرار بود.»

در جایی كه نقاشی یك نفر آماتور محقق چینی ، مبین فكر است تا احساس، نقاشی یك نفر نقاش ژاپنی ،‌در درجة اول و قبل از همه،‌چشم خود را به خود معطوف می سازد.» هنر ژاپنی سنت به هنر چینی واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپنی به اشیاء انضمامی و جزیی بیش از نقاشی چینی است. آنچه در هنر چینی متفكرانه ، فراخ و آرام به نظر می آید، در هنر ژاپنی خصلتی صوری، تزئینی و تصنعی به خود می گیرد.» برخی از آثار ژاپنی در عرصة تزئین بی بدیل اند ولی توانمندی معنوی به ندرت رخ می نماید.

ژاپنی ها ثابت كرده اند كه در تقلید و صناعت سرآمد دیگران هستند اما در این چیره دستی غالباً هنر تا سطح صناعت پایین می آید و خلاقیت فردی هنرمند به اعمال كردن تغییری مختصر در قوالب مكتبی محدود می شود.

«... در سدة هشتم میلادی، سبك نقاشی خاصی در ژاپن ظهور یافت كه مختص هنر ژاپنی است، این نقاشیها «یاماتویی» نامیده می شوند. مضمون این نوع نقاشیها در آغاز موضوعات مذهبی بود ولی بتدریج به سمت چهره پردازی (پرتره) گرایش یافت. این نقاشیها كه به صورت طوماری افقی كار می شوند، همراه با متنی بود و صحنه هایی از موضوعات اجتماعی و درباری و اشراف را همراه با متن نمایش می داد. یكی از معروفترین آثار این سبك نقاشی را میتوان در كتاب «داستانهای گنجی» یافت. در این نقاشیها سطح كف به شكل مورب رسم شده و از ترسیم سقف صرفنظر می شود.» یعنی در واقع دارای فضایی یا چشم انداز بالا و نوعی عمق نمایی ویژه دارد، كه چهره ها تمایز چندانی از یكدیگر ندارند» بطوریكه چهره پیكره ها بسیار شبیه به هم است.

« سطوح معمولاً به صورت یكدست و تخت رنگ آمیزی می شود و فاقد سایه روشن است»

« در مجموع این نقاشیها جلوه های دو بعدی را عیان می ساخت.» از دیگر ویژگیهای این دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپنی بود كه در ذوق و سلیقه هنری آن زمان تأثیری مهم داشت.

گرایش به رمز و نماد و عناصری از ؟؟ بودایی با خدایان ترسناك نیز در این دوران در هنرها رخ نمود.

« نكته بسیار اساسی دربارة نقاشی طوماری ژاپنی به سبك یاماتویی، مضامین آیینی و اساطیری آن است. از جمله داستان راهبان بودایی، كه منشأ كرامات و معجزات شگفت انگیزند. این نقاشی از زن چیینی بهره مند است، و سنت آن را استمرار می بخشد، و بدعتهایی محلی و قوم انگارانه را بر آن می افزاید، یا پالایش و تصفیه و ادیت می كند.»

اواخر سدة دوازدهم میلادی،‌یك دولت نظامی جدید با حمایت جنگاوران سامورایی قدرت را به دست گرفت. بازتاب این تحول اجتماعی و سیاسی در عرصة نقاشی و مجسمه سازی به صورت نوعی واقع گرایی مردسالانه بروز كرد.

در همین احوال آموزه های عرفانی بودایی یا زن از چین دوران سونگ به ژاپن راه یافت. اندیشة زن برهنه و اخلاق ژاپنی تأثیری قوی گذاشت، به گونه ای كه طی سده های دوازدهم تا چهاردهم میلادی گرایش واقع گرایانه ای در آثار پیكرتراشی و نقاشی ژاپنی به چشم می خورد. در این نقاشی به منظره سازی و نمایش عوامل طبیعی و اجزاء هستی پرداخته می شد و از رنگ به میزان محدودی استفاده می شد.

در حقیقت می توان گفت كه زن نیرومندترین موجی بود كه از سوی چین به حركت درآمد و به ژاپن رسید و عامل اصلی رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به شمار می رود.

در این زمان بود كه نوعی نقاشی مركبی مبتنی بر كیفیت مكاشفه ای و متفكرانه زن بروز كرد. پیدایی رسم چای خواران نیز مربوط به همین زمان بود كه امكان بیشتری برای تولید آثار هنری برای اشرافیت فراهم آورد.

آیین چایخوری و مذهب ذن

نفوذ آیین ذن، از مرزهای هن و نقاشی بسی فراتر رفت،‌و در دورة آشیكاگا به پیدایی «آیی چایخوری» كمك كرد. این رسم استثنایی، دریچة نویی برای ابداع آثار هنری، از سوی هنرمندان ژاپنی گشود، و در اندك زمانی به نهاد اجتماعی بزرگی، در اختیار طبقة اشراف تبدیل شد. در باغهای اطوارانگارانة این دوره، چایخانه های مخصوص ساخته شدند.

چایخانه های بسیار كوچ كبرای اجرای آیین چایخوری چنان طراحی شده بودند، كه سادگی در هر گوشه اش احساس می شد. حتی نمای بیرونش را طوری طراحی كرده بودند، كه با فضای طبیعی باغ جور در می آید. غالباً یك راه سنگفرش از میان قندیلهای خزة پوشیدة سنگی می گذشت، و به دری می رسید كه در آنجا میهمانان پس از شستن دستهایشان،‌در یك چشمه طبیعی،‌از درگاهی كوتاهی داخل می شدند. در آنجا میزبان و گروه چهارنفرة میهمانان، در فضایی آكنده از سادگی بی پیرایه كنار هم می نشستند. این اتاق كه اندازه اش برای ایجاد احساس صمیمیت مناسب بود، شكلی چهارگوشه داشت، و تنها شكستگی اش «شاه نشینی» بود، كه یك نقاشی با سبك آزاد و تكرنگی ذن – و شایدیك گل آذین مصنوعی در خود داشت.

رسم چای نوشی در چنین محیطی، مجموعه ای از حالات و موضوعات را بر همة حاضران تحمیل می كرد. نهایت كوشش به عمل می آمد، تا از بروز كوچكترین اختلافی كه ممكن بود، این رسم كاملاً پیش بینی شده را بر هم زند، جلوگیری شود. چایخانه محل بحثهای حكمی و اساطیری و سرودن اشعار و عرضة تصویر و آثار نقاشی و هنرهای زیبا بود.

مراسم چایی به سوی خودسازی و تزكیة نفس، از حالت رسمی به صورت نوعی پرستش و عبادت درآمد. این عبادت تحت تأثیر استادان بزرگ مثل «سن ریكیو» رسماً به صورت مكاتب مختلفی درآمد، كه قواعد آنها هنوز هم مورد مطالعه قرار می گیرد، و امروزه ژاپنی های سنتی آن را به كار می بندند.

در نظر ژاپنی ها كه تحت تعلیمات حكمت و علم آیین چای خوری تربیت می شوند، و بار می آیند، كار هنری كه در گوشه دیوارخانه مجزا شده، مستلزم اهمیت نوعی تجسم دینی است. این كار هنری كه با قدرت خاصی خانه را پر كرده، و بیننده كه در مقابل آن زانو زده است، تجسم نوعی پرستش و عبادت می كند. در این احساس ژاپنیها در مقایسه با اقوام دیگر، بیشتر از خود بیخود می شوند. حتی یك لیوان تیرة سفالی در مراسم آیین چایی یك اثر هنری احساس برانگیز محسوب می شود.

هر شیئی كه در این مراسم و آیین به كار برده می شد، با نهایت دقت برگزیده شده بود. میزبان خبره، یك جام چایخوری،‌یك ظرف گل و یك سینی لاكی، یا ظرف مخصوص دیگر را ترجیح می داد، و تمامی اینها می بایست چنان شبیه سازی می شدند، كه كوچكترین نشانه ای از حالت غیرطبیعی، در آنها به چشم نخورد. در آرایش خود اتاق نیز، چنین مقصدی دنبال می شد، و معمولاً آن را از چوب رنگ نشده می ساختند، با آنكه تیرهای نگهدارنده را طوری می آراستند، كه شكل طبیعی خود را از دست ندهند،‌ و گردی و گره های تنة درخت را داشته باشند، بقیة سطوح چوبی را به قدری می ساییدند، و صیقل می دادند كه زیبایی رگه ها و بافتهای چوب ظاهر می شد.